LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.

TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES

EL TEATRO DESDE 1939 A FINALES DEL SIGLO XX

EL TEATRO, DE 1939 A FINALES DEL SIGLO XX

 

El teatro después de la Guerra Civil halla no pocas dificultades y condicionamientos. Unos, económicos, pues no existe mucho interés por parte de los empresarios; otros, ideológicos, ya que el régimen político impone una fuerte censura.

 1. Se distinguen, nuevamente, dos grandes tendencias. La primera es la del teatro ‘comercial’ en la línea de Benavente. Será la línea más apoyada por los empresarios pues supone poner en escena obras que no perturben al espectador, que carezcan de sentido crítico y que buscan el puro entretenimiento. Este teatro continuista cuenta con varios tipos: el representado por José María Pemán quien, en la línea del teatro poético anterior, defiende en sus obras valores como el de la  autoridad, la unidad de la patria, el heroísmo, el catolicismo..., es decir valores a través de los cuales lleva a cabo una clara defensa del régimen político imperante; un teatro de humor, magnífico, heredero de la audacia vanguardista del 27 y que está representado por dos grandes autores: Enrique Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro) y Miguel Mihura (Tres sombreros de copa); y, por último, un teatro típicamente burgués, heredero de la alta comedia benaventina, y que presenta obras bien construidas, divertidas, donde domina la técnica del diálogo. Destaca, entre otros, Edgar Neville (El baile).

 Pero a finales de los años 40, se estrenará una obra, Historia de una escalera (1949) que va a dar a conocer a uno de los autores más importantes de todo el teatro de posguerra: Antonio Buero Vallejo. Si toda su producción va a estar dominada por un tema fundamental, ‘la búsqueda de sentido a la vida humana’, en estos años 40, Historia de una escalera constituye una auténtica revelación que escapa a las pautas del teatro comercial imperante y que pone sobre la escena un drama realista de enfoque claramente existencial, en la misma línea de lo que ocurre con la poesía y la novela. (Ver valoración crítica adjunta).

2. La segunda etapa de su producción (la de los años 50 y 60) presentará un teatro más complejo y de contenido, más que existencial, de carácter social y ético. Obras como El concierto de San Ovidio o El tragaluz serán las precursoras del teatro ‘social’. Un público nuevo, joven, universitario, y la leve apertura política del régimen propician la aparición de un teatro emparentado con la protesta social, en la misma línea de la poesía comprometida y de la novela social contemporáneas. Será un teatro sencillo y realista que va a denunciar problemas concretos, injusticias sociales y que los autores, en última instancia, utilizarán como instrumento para la denuncia social. De esta nueva generación, cabe destacar a Lauro Olmo (La camisa).

 

3. La tercera etapa de Buero Vallejo, de estilo experimental, con nuevas técnicas escénicas, y de contenido político, social y ético, conectará con el teatro de los años 70 y 80. Sus obras más destacadas de este período son La doble historia del doctor Valmy y La Fundación. El teatro de estos años supone la superación del ‘realismo’ mediante una estética experimental, europea y americana. Esta ‘nueva vanguardia teatral’ está constituida por un teatro crítico, hermético para la mayoría (obra de minorías). En este teatro, característico de los años 60 ya entrando en los 70, se pueden disitinguir distintas tendencias.

 

En el teatro comercial, destaca por estos años el teatro poético, simbólico y moralizante de Antonio Gala (Anillos para una dama) Por otro lado, el cansancio del realismo social da paso a un nuevo teatro que, sin abandonar la temática crítica, asimila las corrientes experimentales del teatro extranjero: teatro del absurdo (Ionesco); teatro dialéctico y político (Bertold Brecht); teatro total (Artaud); teatro pobre  (Grotowski); teatro underground (Living Theatre) . Este teatro ofrece dos variantes:

A)TEATRO EXPERIMENTAL DE AUTOR: de alto contenido crítico y grandes audacias verbales, que hacen de él un nuevo "teatro soterrado". Destacan Francisco Nieva (La carroza de plomo candente) y Fernando Arrabal (con su "teatro pánico" -Cementerio de automóviles- y su "teatro bufo"-Oye, Patria, mi aflicción-).

B) GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE: además de sus propias creaciones, representan obras del teatro social y del teatro experimental de autor. Destacan los grupos catalanes: Els joglars,  Els Comediants, Teatre Lliure y La Fura dels Baus.

 

4. En esta etapa, situamos el teatro que se hace a partir de la llegada de la democracia. Mejoran las condiciones para el desarrollo del teatro (sin censura y subvencionado). Con todo, por razones económicas, predominan los montajes austeros (centrados en la palabra y el gesto), frecuentemente con solo dos  personajes y con monólogos, como la exitosa adaptación de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Los autores jóvenes se abren paso gracias a un público juvenil. Se observa una dispersión de tendencias, aunque en general prevalece un claro retorno a la línea tradicional y un retroceso de la vanguardia. Podemos señalar algunas tendencias:

LÍNEA VANGUARDISTA:

FRANCISCO NIEVA (Caperucita y el otro)

 

 

 

LÍNEA REALISTA TRADICIONAL:

FERNANDO FERNÁN GÓMEZ (Las bicicletas son para el verano)

JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA (¡Ay, Carmela)

 

COMEDIA URBANA O DRAMA URBANO:

J.LUIS ALONSO DE SANTOS (La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro).

JUAN MAYORGA (Alejandro y Ana)

 

TEATRO ESPECTÁCULO: montajes  en los que prima lo visual sobre lo verbal.

ELS COMEDIANTS (Dimonis)

 

LA FURA DELS BAUS (Ombra)

 

 

 

 

 EL TEATRO, DE 1939 A FINALES DEL SIGLO XX

 

1. El teatro después de la Guerra Civil se enfrenta a graves dificultades debido a…
1. La falta de obras dramáticas..
2. El poco interés de los empresarios y la censura que impone el régimen.
3. La escasez de teatros.
4. El poco interés del público.
2. Sola una de las afirmaciones es falsa…
1.  El teatro comercial sigue la línea de la alta comedia de Benavente.
2. Sus obras carecen de sentido crítico.
3. Es el teatro de mayor calidad.
4. Sus obras buscan el puro entretenimiento.
3. El teatro del régimen, representado por José María Pemán, …
1. Es surrealista en la línea de García Lorca
2. Defiende los valores tradicionales: autoridad, unidad de la patria, el heroísmo, el catolicismo.
3. Es de carácter existencial.
4.  Es de carácter simbólico.
4. El teatro de humor, magnífico, heredero del ingenio y de la vanguardia del 27, cuenta con dos grandes autores:
1. Antonio Buero Vallejo y Antonio Machado.
2. Lauro Olmo y Fernando Fernán Gómez.
3. Enrique Jardiel Poncela y Miguel MIhura.
4. García Lorca y Valle-Inclán .
5. En los años cuarenta, de la mano de Buero Vallejo, se inicia un teatro de calidad que se distingue por…
1. Su carácter poético.
2. Su  carácter existencial ( la Familia de Pascual Duarte e Hijos de la ira.)
3. Su carácter comercial.
4. Su carácter cómico.
6. Historia de una escalera es la precursora de esta orientación y se caracteriza por…
1. Estar centrada en las grandes ciudades.
2. Servir de propaganda al régimen.
3. Incidir sobre “la búsqueda de sentido a la vida humana”.
4. Ser una obra cómica.
7. En los años 50/60, Buero Vallejo con El concierto de San Ovidio y El tragaluz participa también del teatro social, caracterizado por…
1. La denuncia social, en línea con la novela y la poesía.
2. La experimentación teatral.
3. La literatura de evasión.
4. La importancia de la escenografía.
8. Junto a Buero, en el giro hacia el teatro experimental, se cuentan otros autores…
1. Los hermanos Machado
2. Valle, Lorca
3. Els Joglars, Francisco Nieva, Francisco Arrabal.
4. Benavente, Edgar Neville
9. A partir de los años 80, se vuelve a un teatro de corte realista, más tradicional en el que triunfan…
1. F. Fernán Gómez y Alonso de Santos
2.  Valle, Lorca
3. Els Joglars, Francisco Nieva, Francisco Arrabal.
4. Benavente, Edgar Neville
10.  El tema de Historia de una escalera es…
1. Cómo la vida se repite sin esperanza para nadie,
2. Cómo las generaciones de los mayores fracasaron en su intento de ser felicies.
3. Cómo la vida se repite, pero los jóvenes, tal vez alcancen sus sueños.
4. Cómo la escalera los atrapa a todos sin remisión.

VALORACIÓN CRÍTICA DE HISTORIA DE UNA ESCALERA

VALORACIÓN CRÍTICA DE HISTORIA DE UNA ESCALERA

DE ANTONIO BUERO VALLEJO

 

 

Historia de una escalera  fue estrenada en el Teatro Español de Madrid la noche del 14 de octubre de 1949 –fecha clave del teatro y de la literatura española de posguerra-, con un clamoroso éxito. Se trata de un drama dividido en tres actos que transcurren en tiempos muy diferentes: el primero, en 1919, un día en que los vecinos deben pagar el recibo de la luz; el segundo, en 1929, cuando tiene lugar el entierro del señor Gregorio; y el tercero, en 1949, año que coincide con el presente del espectador, en la fecha de cumpleaños de Manolín, uno de los personajes.

 

 Aunque se mantenga esta división clásica en tres actos, el contenido no se ajusta al esquema clásico o tradicional de planteamiento, nudo y desenlace. Más bien, debemos hablar de estructura cíclica o repetitiva con un final abierto. En efecto, cada acto conlleva una fuerte disputa entre personajes y una declaración amorosa; la continua repetición de hechos, palabras o ideas obliga constantemente al espectador a comparar lo que ve representado en ese momento con lo que ha visto antes. Se trata de sucesos cotidianos que se repiten invariablemente a lo largo de los años (hábitos sociales como las expresiones de consuelo ante la muerte de alguien, las relaciones de vecindad con sus filias y sus fobias, la cotidiana bajada a la compra, el pago de los recibos de luz...) y de situaciones afectivo-amorosas que, tras una trama de amores cruzados, y frustrados, entre los personajes principales (Fernando-Elvira; Urbano-Carmina) culminan en la declaración de Manolín, hijo de la primera pareja, a Carmina, hija de la segunda. Esta situación final reproduce la de treinta años antes entre Fernando y Carmina, frustrada por las circunstancias de una existencia gris, e incluso mezquina, ligada a una ‘escalera’ que suben y bajan constantemente, y de la que no han podido liberarse.

 

Esta escalera es el símbolo del paso del tiempo, pero también de la inmovilidad social y del fracaso personal. ¿Van a conseguir Manolín y Carmina hacer realidad sus sueños: ascender en la escala social y, superando los odios de sus mayores, ver culminado su amor en el matrimonio? En otras palabras: ¿van a lograr liberarse de la ‘escalera’? Si atendemos a la estructura cíclica que hemos comentado, habría que decir que no: estarían condenados a repetir el fracaso de sus padres. Pero, curiosamente, en la escena del primer acto en que Fernando comunica a Carmina sus proyectos y le confiesa su amor, se derrama la lechera que llevaba la joven: como en el cuento de La lechera, es el símbolo de las ilusiones que no se cumplirán; mientras que, al final, el autor se cuida de no intervenir tan explícitamente y, aunque la escena que protagonizan los jóvenes, es observada por sus padres con infinita melancolía, cabe la posibilidad de creer que la historia puede cambiar. Buero habría dejado abierto el final para que el espectador contemporáneo, que se habría visto perfectamente reflejado en los personajes de la obra, pusiera el suyo propio: ello implicaría empeño e integridad, condiciones imprescindibles, después de haber asistido al fracaso de los personajes pertenecientes a las generaciones anteriores.

 

Historia de una escalera es la historia de vidas frustradas en lo personal, en lo social y, sobre todo, en lo existencial. La sordidez de la vida, ligada al símbolo de una escalera de casa de vecindad, muestra el vacío de unos personajes condenados a repetir monótonamente las mismas acciones de sus predecesores. Eso sí, con una puerta abierta a  una débil esperanza. En este sentido, es un fiel reflejo de la posguerra, caracterizada, desde un punto de vista social, por la pobreza, la impotencia y la resignación; y desde un punto de vista personal, por la angustia existencial, por el desengaño que provocan las ilusiones frustradas. En este sentido, conecta con las preocupaciones existenciales que se manifiestan tanto en la novela de Cela (Pascual Duarte), como en la poesía de Dámaso Alonso (Hijos de la ira).  

  

LA NOVELA DE 1975 A FINALES DEL SIGLO XX

TEMA 12.  LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 A FINALES DEL SIGLO XX.

            La crítica se plantea reiteradamente esta pregunta:  ¿hubo un cambio sustancial en la narrativa española tras la muerte de Franco? Para unos, no hubo ningún cambio: las famosas obras maestras guardadas en los cajones por miedo a la censura nunca fueron encontradas; para otros, los más jóvenes, apoyados por las editoriales que les publicaban, sí que hubo tal cambio. Si nos situamos en una posición intermedia, hay que decir que son rasgos indudables de estas novelas el aperturismo y la franqueza, es decir la escritura en libertad sin traba alguna de la censura. 

            La pregunta siguiente es esta otra : ¿ a qué se debe el auge de la producción novelística en estos últimos cuarenta años? La respuesta la vamos a encontrar en la vuelta a la 'narratividad', es decir la vuelta a la  novela que  recupera el placer por contar frente al compromiso social (50-60) y al experimentalismo de los años 60-70. Interesa más la historia que la forma como está contada y, lógicamente, esto implica mayor popularidad.

            Este auge novelístico provoca alguna consecuencia negativa: un crítica poco exigente y unas editoriales muy poderosas, gracias a los premios literarios, distorsionan la producción novelística hasta el punto de que novelas mediocres se hacen pasar por grandes obras, y viceversa.

            Ahora bien, aun dentro de un panorama literario muy complejo,  podemos caracterizar la novela de los últimos cuarenta años por lo siguiente: el individualismo de los autores y la pluralidad de tendencias. En efecto, los autores no forman 'grupos' o 'generaciones' tal y como los hemos conocido en el caso del realismo social o del experimentalismo; y tampoco es posible hablar de una tendencia común, pues encontramos relatos históricos, eróticos, amorosos, policiacos, autobiográficos, intimistas, irónicos, sarcásticos, desmitificadores del compromiso de los años 50-60, metaliterarios…Sí es posible, al menos,  hablar del agrupamiento de estos autores en cuatro generaciones cronológicas:

            a) narradores de la posguerra: Cela, Delibes y Torrente Ballester.

            b) autores del realismo social: Juan Marsé, Juan Goytisolo, Ana María Matute y Rafael Sánchez Ferlosio…

            c) escritores que empiezan a publicar en torno a los años 70: Eduardo Mendoza, Jose María Guelbenzu, José María Merino, Luis Mateo Díez, Manuel Vázquez-Montalbán, Juan José Millás…

            d) la generación de los más jóvenes: Antonio Muñoz Molina, Javier Marías, Luis Landero, Paloma Díaz Mas, Almudena Grandes, Luisa Castro, Belén Gopegui…

            Entre las tendencias más destacadas, hemos de señalar lo que se ha dado en llamar el 'realismo renovado' que se basa en la reacción antirrealista contra el experimentalismo de los años 60-70. Se trata de novelas realistas en las que se presenta la confusión del hombre moderno porque ha perdido la fe en un proyecto futuro: sus personajes son seres desorientados, desvalidos, en busca de sentido. La trama posee un progreso lineal y se desarrolla generalmente en un espacio urbano. Son ejemplos e esta tendencia: Corazón tan blanco  (1992) de Javier Marías; El jinete polaco (1991) de Muñoz Molina; Juegos de la edad tardía (1989) de Luis Landero.

            La novela policiaca es otra de las tendencias. En la década de los setenta se produce una invasión de traducciones de clásicos de la novela negra, policiaca o de crimen (Dashiell Hammet, Raymond Chandler…) que va a propiciar el éxito de un género que no tenía una gran tradición en España. Los autores se dividen entre los que adaptan los modelos clásicos (Andreu Martín y Juan Madrid) y los que llevan a cabo una transgresión de estos modelos añadiendo a la trama criminal un análisis social y político, y una reflexión cultural, siempre en tono de parodia. De este modo, la novela policiaca se convierte en una crítica mordaz de la sociedad española. Destacan Manuel Vázquez Montalbán con la serie de novelas protagonizadas por el célebre detective Carvalho y Eduardo Mendoza, cuya obra  La verdad sobre el caso Savolta (1975) se considera la pionera del gusto por narrar e incluye pasajes de folletín, novela rosa, crónica de sucesos y novela negra. Su experimentación con la novela policiaca contará con títulos tan conocidos como El misterio de la cripta embrujada  (1979), El Laberinto de las aceitunas (1982) y La ciudad de los prodigios (1986).

            La novela histórica debe su éxito en España a la influencia de grandes novelas europeas: Yo, Claudio, Robert Graves; Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar; Juliano, el apóstata, de Gore Vidal y El nombre de la rosa, de Umberto Eco. La novela se concibe como una mezcla de ficción más documentación histórica exhaustiva y se divide en dos clases: novelas que recrean el pasado, sin cuestionarlo, y las que lo cuestionan como es el caso de Vázquez Montalbán en Galíndez y Autobiografía del General Franco.

            La novela metaficticia es un relato en el  que el autor  reflexiona sobre temas literarios que afectan a la propia creación. Podemos señalar El desorden de tu nombre (1987) de Juan José Millás; Crónica del desamor (1979) de Rosa Montero y Antofagasta (1987) de Ignacio Martínez de Pisón.

            Entre los más jóvenes, los nacidos en torno a 1965, se imponen dos corrientes: la continuadora de todo lo anterior, aunque en un tono menor, más intimista, que cuenta con nombres como Javier Cercas y Belén Gopequi; y otra dirección que ha recibido el nombre de realismo sucio. Estas  novelas están marcadas por el conflicto generacional, la redefinición de la familia, sexo, droga, alcohol…y admiración por los mitos de la cultura norteamericana. Utilizan un lenguaje desgarrado y cargado de coloquialismos. Ray Loriga y José Ángel Mañas son dos de sus autores representativos.

 

Enlace para documental de UNED sobre "La novela española desde 1975 hasta nuestros días"

http://lengua-castellana-y-literatura.blogspot.com.es/2009/06/la-novela-espanola-desde-1975-hasta.html

LA NOVELA DESDE 1939 HASTA 1975

COMENTARIO DE TEXTO

                                      
    

Cuando las niñas se han incorporado masivamente al sistema educativo, se ha podido comprobar que trabajan y rinden más que los niños. En Infantil, en Primaria, en Secundara, en Bachillerato y en la Universidad. Sería absurdo pensar que se trata de una simple casualidad y no de la consecuencia lógica de su mayor capacidad y de su mayor aplicación… Luego pasa el tiempo y las mujeres, como por arte de magia, ya no están, en el mismo número y en los mismos cargos que los hombres, en el escenario del poder y del mercado laboral, en el mundo de los negocios, en la vida intelectual, académica o social del país. ¿Dónde se han metido? ¿Qué ha pasado con ellas si cuando estaban en similares condiciones eran mejores, más valiosas, más trabajadoras? Las feministas hablan de la “brecha de género”. Pues se las ha tragado lo que yo llamo la falla sociológica del sexismo, una quiebra producida por un movimiento geológico antinatural. Se han hundido en el vacío cenagoso de la desigualdad, las ha engullido el monstruo de la discriminación. Esa falla cruel se disfraza a veces de amor filial (es la hija la que tiene que dedicarse a cuidar a los padres ancianos o enfermos), de amor conyugal (es la esposa la que tiene que renunciar a seguir ascendiendo en la profesión), del amor filial (es la madre la que tiene que criar a los hijos renunciando al crecimiento profesional).

 Miguel Ángel Santos Guerra: "La falla sociológica". La pedagogía contra Frankestein. 

1. Detalle las características lingüísticas y estilísticas. 

Se trata de un texto expositivo y argumentativo. En consecuencia, la forma de discurso es la expositiva: "(...) las niñas(...)trabajan y rinden más que los niños"; y la argumentativa, pues se dan razones que explican la exclusión de la mujer:  "es la hija la que tiene que dedicarse a cuidar a los padres ancianos o enfermos". 

La función lingüística dominante es la expresiva: "brecha de género" y "la falla sociológica del sexismo" son dos metáforas bien significativas de la actitud del autor ante el asunto. En el primer caso se connota la idea de 'la herida' abierta por las diferencias de género y en el segundo, la de una especie de 'cataclismo antinatural'.

El texto posee una distribución de tres partes (la afirmación de que, en su vida académica, la mujer es superior al varón; el contraste con una realidad profesional y laboral que las margina; las razones de esa discriminación). La cohesión viene dada por adverbios de tiempo como "Cuando..." y "Luego..." que marcan la fase de la educación y del ejercicio profesional respectivamente; también, entre la segunda y tercera parte, se aprecia una cohesión retórica: el autor plantea unas preguntas que se responden en la parte final. Pero el más importante recurso de cohesión es la repetición léxica referida a las mujeres: "las niñas...las mujeres...¿Qué ha pasado con ellas...?...se las ha tragado ...las ha engullido. ..es la hija....es la esposa...es la madre...

El autor expone argumentos muy bien fundados a través de un estilo claramente subjetivo, es decir, se aúnan la capacidad de argumentar y la de manifestar claramente un punto de vista. Lo primero se ve en la anáfora ("es la hija...es la esposa...es la madre"), precedida por los correlativos: "amor filial", "amor conyugal" y "amor materno", que presentan las trampas hipócritas que la sociedad crea a la mujer de hoy para impedirle ser libre e igual a los hombres; lo segundo, se puede apreciar en las connotaciones ligadas a varias metáforas. Junto a las ya señaladas antes, añadiremos: "por arte de magia, el vacío cenagoso de la desigualdad, las ha engullido el monstruo de la discriminación". Además los verbos, en modo indicativo, presentan un alternancia de tiempos muy significativa: el pret. perfecto compuesto sirve para hablar de un pasado reciente, un pasado que opera sobre el presente desde el que se analiza la situación de la mujer (" se han incorporado, se ha podido comprobar..."); un presente actual para contar lo que ocurre ahora misatemo: "pasa el tiempo, ya no están... se las ha tragado lo que yo llamo...); y, por último, un presente atemporal para manifestar la hipocresía social contra las mujeres: "Esa falla cruel se disfraza a veces de...". En este sentido,  son muy significativas las perífrasis modales de obligación ( "tiene que dedicarse, tiene que renunciar, tiene que cuidar) que muestran cómo,  bajo la cobertura de un ´falso amor...´, la sociedad obliga a la mujer a realizar determinadas tareas que considera injustamente tareas suyas. La sintaxis es sencilla con la finalidad de hacer llegar con la mayor claridad el contenido del texto al lector.

Todo ello se organiza en función de un tema que no es otro que denunciar la tremenda injusticia que supone discriminar a la mujer cuando, en su vida académica, ha demostrado ser más capaz que el hombre; con recursos claramente expresivos el autor presenta su tesis de modo contundente, casi inapelable.

2. Tipo de texto

Por todo lo dicho podemos afirmar que estamos ante un texto ensayístico en el que se discute el problema de la discriminación de la mujer en el ejercicio profesional y laboral. seguramente es un artículo perteneciente a las disciplinas humanísticas (Sociología) dentro de un volumen de estudios sobre el mismo tema.

J.Cortázar: "La isla a mediodía".

La isla a mediodía[Cuento. Texto completo.] Julio Cortázar

La primera vez que vio la isla, Marini estaba cortésmente inclinado sobre los asientos de la izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de instalar la bandeja del almuerzo. La pasajera lo había mirado varias veces mientras él iba y venía con revistas o vasos de whisky; Marini se demoraba ajustando la mesa, preguntándose aburridamente si valdría la pena responder a la mirada insistente de la pasajera, una americana de las muchas, cuando en el óvalo azul de la ventanilla entró el litoral de la isla, la franja dorada de la playa, las colinas que subían hacia la meseta desolada. Corrigiendo la posición defectuosa del vaso de cerveza, Marini sonrió a la pasajera. «Las islas griegas», dijo. «Oh, yes, Greece», repuso la americana con un falso interés. Sonaba brevemente un timbre y el steward se enderezó sin que la sonrisa profesional se borrara de su boca de labios finos. Empezó a ocuparse de un matrimonio sirio que quería jugo de tomate, pero en la cola del avión se concedió unos segundos para mirar otra vez hacia abajo; la isla era pequeña y solitaria, y el Egeo la rodeaba con un intenso azul que exaltaba la orla de un blanco deslumbrante y como petrificado, que allá abajo sería espuma rompiendo en los arrecifes y las caletas. Marini vio que las playas desiertas corrían hacia el norte y el oeste, lo demás era la montaña entrando a pique en el mar. Una isla rocosa y desierta, aunque la mancha plomiza cerca de la playa del norte podía ser una casa, quizá un grupo de casas primitivas. Empezó a abrir la lata de jugo, y al enderezarse la isla se borró de la ventanilla; no quedó más que el mar, un verde horizonte interminable. Miró su reloj pulsera sin saber por qué; era exactamente mediodía. A Marini le gustó que lo hubieran destinado a la línea Roma-Teherán, porque el paisaje era menos lúgubre que en las líneas del norte y las muchachas parecían siempre felices de ir a Oriente o de conocer Italia. Cuatro días después, mientras ayudaba a un niño que había perdido la cuchara y mostraba desconsolado el plato del postre, descubrió otra vez el borde de la isla. Había una diferencia de ocho minutos pero cuando se inclinó sobre una ventanilla de la cola no le quedaron dudas; la isla tenía una forma inconfundible, como una tortuga que sacara apenas las patas del agua. La miró hasta que lo llamaron, esta vez con la seguridad de que la mancha plomiza era un grupo de casas; alcanzó a distinguir el dibujo de unos pocos campos cultivados que llegaban hasta la playa. Durante la escala de Beirut miró el atlas de la stewardess, y se preguntó si la isla no sería Horos. El radiotelegrafista, un francés indiferente, se sorprendió de su interés. «Todas esas islas se parecen, hace dos años que hago la línea y me importan muy poco. Sí, muéstremela la próxima vez.» No era Horos sino Xiros, una de las muchas islas al margen de los circuitos turísticos. «No durará ni cinco años», le dijo la stewardess mientras bebían una copa en Roma. «Apúrate si piensas ir, las hordas estarán allí en cualquier momento, Gengis Cook vela.» Pero Marini siguió pensando en la isla, mirándola cuando se acordaba o había una ventanilla cerca, casi siempre encogiéndose de hombros al final. Nada de eso tenía sentido, volar tres veces por semana a mediodía sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a mediodía sobre Xiros. Todo estaba falseado en la visión inútil y recurrente; salvo, quizá, el deseo de repetirla, la consulta al reloj pulsera antes de mediodía, el breve, punzante contacto con la deslumbradora franja blanca al borde de un azul casi negro, y las casas donde los pescadores alzarían apenas los ojos para seguir el paso de esa otra irrealidad. Ocho o nueve semanas después, cuando le propusieron la línea de Nueva York con todas sus ventajas, Marini se dijo que era la oportunidad de acabar con esa manía inocente y fastidiosa. Tenía en el bolsillo el libro donde un vago geógrafo de nombre levantino daba sobre Xiros más detalles que los habituales en las guías. Contestó negativamente, oyéndose como desde lejos, y después de sortear la sorpresa escandalizada de un jefe y dos secretarias se fue a comer a la cantina de la compañía donde lo esperaba Carla. La desconcertada decepción de Carla no lo inquietó; la costa sur de Xiros era inhabitable pero hacia el oeste quedaban huellas de una colonia lidia o quizá cretomicénica, y el profesor Goldmann había encontrado dos piedras talladas con jeroglíficos que los pescadores empleaban como pilotes del pequeño muelle. A Carla le dolía la cabeza y se marchó casi enseguida; los pulpos eran el recurso principal del puñado de habitantes, cada cinco días llegaba un barco para cargar la pesca y dejar algunas provisiones y géneros. En la agencia de viajes le dijeron que habría que fletar un barco especial desde Rynos, o quizá se pudiera viajar en la falúa que recogía los pulpos, pero esto último sólo lo sabría Marini en Rynos donde la agencia no tenía corresponsal. De todas maneras la idea de pasar unos días en la isla no era más que un plan para las vacaciones de junio; en las semanas que siguieron hubo que reemplazar a White en la línea de Túnez, y después empezó una huelga y Carla se volvió a casa de sus hermanas en Palermo. Marini fue a vivir a un hotel cerca de Piazza Navona, donde había librerías de viejo; se entretenía sin muchas ganas en buscar libros sobre Grecia, hojeaba de a ratos un manual de conversación. Le hizo gracia la palabra kalimera y la ensayó en un cabaret con una chica pelirroja, se acostó con ella, supo de su abuelo en Odos y de unos dolores de garganta inexplicables. En Roma empezó a llover, en Beirut lo esperaba siempre Tania, había otras historias, siempre parientes o dolores; un día fue otra vez a la línea de Teherán, la isla a mediodía. Marini se quedó tanto tiempo pegado a la ventanilla que la nueva stewardess lo trató de mal compañero y le hizo la cuenta de las bandejas que llevaba servidas. Esa noche Marini invitó a la stewardess a comer en el Firouz y no le costó que le perdonaran la distracción de la mañana. Lucía le aconsejó que se hiciera cortar el pelo a la americana; él le habló un rato de Xiros, pero después comprendió que ella prefería el vodka-lime del Hilton. El tiempo se iba en cosas así, en infinitas bandejas de comida, cada una con la sonrisa a la que tenía derecho el pasajero. En los viajes de vuelta el avión sobrevolaba Xiros a las ocho de la mañana; el sol daba contra las ventanillas de babor y dejaba apenas entrever la tortuga dorada; Marini prefería esperar los mediodías del vuelo de ida, sabiendo que entonces podía quedarse un largo minuto contra la ventanilla mientras Lucía (y después Felisa) se ocupaba un poco irónicamente del trabajo. Una vez sacó una foto de Xiros pero le salió borrosa; ya sabía algunas cosas de la isla, había subrayado las raras menciones en un par de libros. Felisa le contó que los pilotos lo llamaban el loco de la isla, y no le molestó. Carla acababa de escribirle que había decidido no tener el niño, y Marini le envió dos sueldos y pensó que el resto no le alcanzaría para las vacaciones. Carla aceptó el dinero y le hizo saber por una amiga que probablemente se casaría con el dentista de Treviso. Todo tenía tan poca importancia a mediodía, los lunes y los jueves y los sábados (dos veces por mes, el domingo). Con el tiempo fue dándose cuenta de que Felisa era la única que lo comprendía un poco; había un acuerdo tácito para que ella se ocupara del pasaje a mediodía, apenas él se instalaba junto a la ventanilla de la cola. La isla era visible unos pocos minutos, pero el aire estaba siempre tan limpio y el mar la recortaba con una crueldad tan minuciosa que los más pequeños detalles se iban ajustando implacables al recuerdo del pasaje anterior: la mancha verde del promontorio del norte, las casas plomizas, las redes secándose en la arena. Cuando faltaban las redes Marini lo sentía como un empobrecimiento, casi un insulto. Pensó en filmar el paso de la isla, para repetir la imagen en el hotel, pero prefirió ahorrar el dinero de la cámara ya que apenas le faltaba un mes para las vacaciones. No llevaba demasiado la cuenta de los días; a veces era Tania en Beirut, a veces Felisa en Teherán, casi siempre su hermano menor en Roma, todo un poco borroso, amablemente fácil y cordial y como reemplazando otra cosa, llenando las horas antes o después del vuelo, y en el vuelo todo era también borroso y fácil y estúpido hasta la hora de ir a inclinarse sobre la ventanilla de la cola, sentir el frío cristal como un límite del acuario donde lentamente se movía la tortuga dorada en el espeso azul. Ese día las redes se dibujaban precisas en la arena, y Marini hubiera jurado que el punto negro a la izquierda, al borde del mar, era un pescador que debía estar mirando el avión. «Kalimera», pensó absurdamente. Ya no tenía sentido esperar más, Mario Merolis le prestaría el dinero que le faltaba para el viaje, en menos de tres días estaría en Xiros. Con los labios pegados al vidrio, sonrió pensando que treparía hasta la mancha verde, que entraría desnudo en el mar de las caletas del norte, que pescaría pulpos con los hombres, entendiéndose por señas y por risas. Nada era difícil una vez decidido, un tren nocturno, un primer barco, otro barco viejo y sucio, la escala en Rynos, la negociación interminable con el capitán de la falúa, la noche en el puente, pegado a las estrellas, el sabor del anís y del carnero, el amanecer entre las islas. Desembarcó con las primeras luces, y el capitán lo presentó a un viejo que debía ser el patriarca. Klaios le tomó la mano izquierda y habló lentamente, mirándolo en los ojos. Vinieron dos muchachos y Marini entendió que eran los hijos de Klaios. El capitán de la falúa agotaba su inglés: veinte habitantes, pulpos, pesca, cinco casas, italiano visitante pagaría alojamiento Klaios. Los muchachos rieron cuando Klaios discutió dracmas; también Marini, ya amigo de los más jóvenes, mirando salir el sol sobre un mar menos oscuro que desde el aire, una habitación pobre y limpia, un jarro de agua, olor a salvia y a piel curtida. Lo dejaron solo para irse a cargar la falúa, y después de quitarse a manotazos la ropa de viaje y ponerse un pantalón de baño y unas sandalias, echó a andar por la isla. Aún no se veía a nadie, el sol cobraba lentamente impulso y de los matorrales crecía un olor sutil, un poco ácido mezclado con el yodo del viento. Debían ser las diez cuando llegó al promontorio del norte y reconoció la mayor de las caletas. Prefería estar solo aunque le hubiera gustado más bañarse en la playa de arena; la isla lo invadía y lo gozaba con una tal intimidad que no era capaz de pensar o de elegir. La piel le quemaba de sol y de viento cuando se desnudó para tirarse al mar desde una roca; el agua estaba fría y le hizo bien; se dejó llevar por corrientes insidiosas hasta la entrada de una gruta, volvió mar afuera, se abandonó de espaldas, lo aceptó todo en un solo acto de conciliación que era también un nombre para el futuro. Supo sin la menor duda que no se iría de la isla, que de alguna manera iba a quedarse para siempre en la isla. Alcanzó a imaginar a su hermano, a Felisa, sus caras cuando supieran que se había quedado a vivir de la pesca en un peñón solitario. Ya los había olvidado cuando giró sobre sí mismo para nadar hacia la orilla. El sol lo secó enseguida, bajó hacia las casas donde dos mujeres lo miraron asombradas antes de correr a encerrarse. Hizo un saludo en el vacío y bajó hacia las redes. Uno de los hijos de Klaios lo esperaba en la playa, y Marini le señaló el mar, invitándolo. El muchacho vaciló, mostrando sus pantalones de tela y su camisa roja. Después fue corriendo hacia una de las casas, y volvió casi desnudo; se tiraron juntos a un mar ya tibio, deslumbrante bajo el sol de las once. Secándose en la arena, Ionas empezó a nombrar las cosas. «Kalimera», dijo Marini, y el muchacho rió hasta doblarse en dos. Después Marini repitió las frases nuevas, enseñó palabras italianas a Ionas. Casi en el horizonte, la falúa se iba empequeñeciendo; Marini sintió que ahora estaba realmente solo en la isla con Klaios y los suyos. Dejaría pasar unos días, pagaría su habitación y aprendería a pescar; alguna tarde, cuando ya lo conocieran bien, les hablaría de quedarse y de trabajar con ellos. Levantándose, tendió la mano a Ionas y echó a andar lentamente hacia la colina. La cuesta era escarpada y trepó saboreando cada alto, volviéndose una y otra vez para mirar las redes en la playa, las siluetas de las mujeres que hablaban animadamente con Ionas y con Klaios y lo miraban de reojo, riendo. Cuando llegó a la mancha verde entró en un mundo donde el olor del tomillo y de la salvia era una misma materia con el fuego del sol y la brisa del mar. Marini miró su reloj pulsera y después, con un gesto de impaciencia, lo arrancó de la muñeca y lo guardó en el bolsillo del pantalón de baño. No sería fácil matar al hombre viejo, pero allí en lo alto, tenso de sol y de espacio, sintió que la empresa era posible. Estaba en Xiros, estaba allí donde tantas veces había dudado que pudiera llegar alguna vez. Se dejó caer de espaldas entre las piedras calientes, resistió sus aristas y sus lomos encendidos, y miró verticalmente el cielo; lejanamente le llegó el zumbido de un motor. Cerrando los ojos se dijo que no miraría el avión, que no se dejaría contaminar por lo peor de sí mismo, que una vez más iba a pasar sobre la isla. Pero en la penumbra de los párpados imaginó a Felisa con las bandejas, en ese mismo instante distribuyendo las bandejas, y su reemplazante, tal vez Giorgio o alguno nuevo de otra línea, alguien que también estaría sonriendo mientras alcanzaba las botellas de vino o el café. Incapaz de luchar contra tanto pasado abrió los ojos y se enderezó, y en el mismo momento vio el ala derecha del avión, casi sobre su cabeza, inclinándose inexplicablemente, el cambio de sonido de las turbinas, la caída casi vertical sobre el mar. Bajó a toda carrera por la colina, golpeándose en las rocas y desgarrándose un brazo entre las espinas. La isla le ocultaba el lugar de la caída, pero torció antes de llegar a la playa y por un atajo previsible franqueó la primera estribación de la colina y salió a la playa más pequeña. La cola del avión se hundía a unos cien metros, en un silencio total. Marini tomó impulso y se lanzó al agua, esperando todavía que el avión volviera a flotar; pero no se veía más que la blanda línea de las olas, una caja de cartón oscilando absurdamente cerca del lugar de la caída, y casi al final, cuando ya no tenía sentido seguir nadando, una mano fuera del agua, apenas un instante, el tiempo para que Marini cambiara de rumbo y se zambullera hasta atrapar por el pelo al hombre que luchó por aferrarse a él y tragó roncamente el aire que Marini le dejaba respirar sin acercarse demasiado. Remolcándolo poco a poco lo trajo hasta la orilla, tomó en brazos el cuerpo vestido de blanco, y tendiéndolo en la arena miró la cara llena de espuma donde la muerte estaba ya instalada, sangrando por una enorme herida en la garganta. De qué podía servir la respiración artificial si con cada convulsión la herida parecía abrirse un poco más y era como una boca repugnante que llamaba a Marini, lo arrancaba a su pequeña felicidad de tan pocas horas en la isla, le gritaba entre borbotones algo que él ya no era capaz de oír. A toda carrera venían los hijos de Klaios y más atrás las mujeres. Cuando llegó Klaios, los muchachos rodeaban el cuerpo tendido en la arena, sin comprender cómo había tenido fuerzas para nadar a la orilla y arrastrarse desangrándose hasta ahí. «Ciérrale los ojos», pidió llorando una de las mujeres. Klaios miró hacia el mar, buscando algún otro sobreviviente. Pero como siempre estaban solos en la isla, y el cadáver de ojos abiertos era lo único nuevo entre ellos y el mar. FIN